Conversación con Kamal Aljafari

Por Gustavo Celedón Bórquez

La presente entrevista se realizó el 11 de julio del presente año en el Café Dose, distrito 13 de París. El encuentro ocurre gracias a la gestión de Raquel Schefer, investigadora de París Nouvelle-Sorbonne, quien nos puso en contacto a raíz de mi expresa solicitud. Había tenido la posibilidad de ver ya algunos de sus films y la impresión fue la de estar frente a una manifestación muy real de lo sensible, como si el cine estuviese efectivamente naciendo en lugares distantes del centro, de los lugares comunes. Kamal Aljafari es un gran cineasta y su trabajo ha adquirido mucha relevancia. Sus respuestas en esta entrevista transitan el espacio de su propia experiencia como cineasta y como artista palestino cuyas reflexiones nos colocan en una relación diferente entre imaginación y realidad a la que nos tiene acostumbrado el saber oficial.

 

K.A. Kamal Aljafari

G.C. Gustavo Celedón

G.C. Me gustaría comenzar nuestra conversación diciendo que de las diez películas que has hecho, he visto tres…

K.A. Puedo enviarte las demás también…

G.C. Mil gracias. Vi las películas de Elia Suleiman, quien vive en París creo. Dice él que no hace películas de Palestina de manera literal pues quiere hacer arte, cine. No muestra la guerra directamente: él quiere hacer cine. Creo que tú vas en la misma línea. ¿Qué piensas de esto?

K: Sí, estoy de acuerdo con lo que dice Elia, porque cuando vienes de un lugar como Palestina, donde la situación habitual es la de un estado de guerra permanente, la gente tiende a documentar lo que sucede de una manera muy directa, y a menudo este enfoque no coincide con el deseo de hacer arte. En verdad, se trata de mirar el cine de una forma muy personal, como una forma de expresión íntima, porque es ahí donde el cine se convierte en arte. Por lo mismo, en cada proyecto en el que he trabajado me interesa el lenguaje del cine, explorar sus diferentes posibilidades.

G: Palestina es ahora el presente, nuestro presente. Y recibimos muchas imágenes de Palestina, tomadas por la propia gente. ¿Qué piensas de estas imágenes? Porque todo el mundo las está viendo en internet, Facebook, Instagram, etc. Para mí no es fácil mirarlas, porque son difíciles de ver, por diversos motivos. Sin embargo, de algún modo, pienso que son un nuevo tipo de imágenes. O, al menos, que rasgan el universo de las imágenes.

Tus películas, al menos las que yo he visto, trabajan imágenes recuperadas, imágenes de otras personas, imágenes también del cine israelí, del cine estadounidense. En ellas logras darles, a estas imágenes del pasado, sean banales o no, una vida diferente, sensible y profunda. ¿Qué opinas sobre entender el cine como un medio que puede apelar tanto al arte como a la justicia? ¿Podemos trabajar con las imágenes que vemos hoy de Palestina?

K: Pienso que con el cine se necesita cierta distancia, tiempo, es difícil reaccionar de inmediato frente lo que está sucediendo ahora mismo en Palestina, ante la enorme cantidad de imágenes que llegan cada día. No sé qué puede aportar el cine a todo eso, a las pruebas de los crímenes que se están cometiendo, porque se trata principalmente de eso, del sufrimiento, de los crímenes, de la dureza del día a día. Normalmente, cuando trabajas en una película, necesitas cierta distancia y tiempo para reflexionar. Y estas películas, estas imágenes, tratan sobre el momento, documentan la situación. No sé qué más se puede hacer. Tampoco sé si el cine puede aportar a todo esto, porque para mí hay imágenes que deben ser principalmente utilizadas como evidencias de crímenes de guerra aunque, quizás, en algún momento, alguien recopile todo eso y haga una película épica al respecto. No lo sé, pero lo que sí es cierto es que hay una enorme cantidad de imágenes, desde luego no faltan; sin embargo, como sabemos, hoy el testimonio de esas imágenes no sirve para nada frente al poder, porque a ellos no les importa. Por lo mismo, surgen otras preguntas: sobre el poder de las imágenes, sobre cómo las imágenes pueden cambiar la realidad o ciertas condiciones. Personalmente, tengo mis dudas al respecto. Pueden conmover a la gente y han conmovido a mucha gente, pero no sé cuánto puede aportar el cine en este momento. Quizás, dentro de unos años, cuando volvamos a todo eso, podamos reflexionar sobre ello.

G: Me has dicho que la película que estás haciendo ahora trata sobre Gaza, Líbano y Palestina.

K: Sí, estoy terminando esa película; el estreno será en Locarno, en agosto. Es material que encontré en Gaza hace 25 años y, en un viaje reciente, descubrí estas cintas y decidí trabajar con ellas.

G: Trabajaste entonces con imágenes antiguas.

K: Sí, pasó de manera tal que terminé usando imágenes del pasado y de archivos. Para mí, el cine también tiene que ver con el archivo, con encontrar cosas, material ya existente. Me gusta eso, hay mucha calidad en eso.

G: Trabajas con imágenes, utilizas imágenes, ya creadas. Y puedo ver un trabajo de observación: miras a través de estas imágenes la realidad y las desplazas. ¿Qué encuentras en las imágenes de “otros” que te parecen buenas para hacer una película?

K: No se trata tanto de buscar imágenes de otros. En la situación actual, donde no tenemos acceso a ciertos lugares, no podemos ir a Palestina y, por lo tanto, no podemos acceder a nuestros propios archivos, me encontré recopilando todo lo que pude, incluyendo imágenes de otros. No me importaba quién lo hubiera filmado, buscaba las imágenes del lugar. Por eso digo en A Fidai Film (2024) que los archivos son la cámara de los desposeídos, porque si estás desposeído, si no tienes nada, empiezas a recopilar, empiezas a buscar rastros, a buscar todo lo que puedas encontrar y entonces creas tus propias imágenes, tu propia visión, tu propia película, si quieres. En ese sentido, no es sino un proceso de descolonización lo que hice con una serie de cosas que encontré, tomas e imágenes.

G: En este sentido, Recollection (2015) es algo así como un manifiesto.

K: Esta fue la primera película que hice con material ya existente después de haber hecho dos películas de rodaje. Recollection fue la primera y después hice cuatro o cinco películas con metraje encontrado. La idea era, de alguna manera, hacer una obra que deconstruyera lo que llamo la propaganda del cine de ficción, lo que ayer comentaba en Sorbonne-Nouvelle: que el cine de ficción es propaganda.

La forma en que se hacen las películas, incluso la forma en que muchas películas de ficción, como las películas convencionales, retratan las relaciones o la guerra, todo eso, tiene realmente una influencia muy negativa en el mundo, en cómo vemos y percibimos la realidad. Es por ello que Recollection es una obra que, de alguna manera, toma todo lo posible de estas películas para crear otra película, una suerte de proto-cine, casi como los inicios del cine, como viste ayer. No se habla mucho de recuperar el lugar que se perdió en las películas de ficción.

G: Cuando vi tus películas antes de conocer el contexto —antes, por ejemplo, de saber que Recollection trata sobre Jaffa y que A Fidai Film incluye muchas imágenes de un archivo libanés profanado por el Estado de Israel— mi primera impresión fue que trataban sobre fantasmas. Por ejemplo, en Recollection pasa mucho tiempo antes de que veamos a alguien y, de hecho, la gente comienza a aparecer como fantasmas en una imagen sin resolución. Creo que, de alguna manera, nos dices que las personas siempre están ahí. Son personas imposibles. Pero nos lo dices porque quieres que los espectadores imaginen su propia película: es una película de imaginación. ¿Qué opinas de mi impresión? Los espectros de las personas que están allí.

K: Como decías, cuando empecé a hacer esta película no sabía de la existencia de las personas que aparecen en segundo plano. Lo vi por casualidad porque al principio mi intención era hacer una película sobre la ciudad, sobre los lugares, pero no sabía que había tanta gente en el encuadre. De hecho, en segundo plano estaban los Palestinos que vivían allí. No formaban parte de la narrativa de la película de ficción, solo pasaban por allí o miraban por la ventana. Y cuando lo vi, empecé a reunir a todas estas personas, a buscarlas, y se convirtieron en el tema de la película. En cierto modo, cuando trabajaba en el proyecto, creía que estaban esperando que las encontrara. Todos estos años estuvieron esperando que las encontrara y las pusiera en primer plano como tema principal. Así, se crea el momento en que, de hecho, poco a poco estos fantasmas se reúnen. Y cada vez más son las personas que declaran no ser ya fantasmas. Esa era la idea.

G: De alguna manera el color rojo de A Fidai Film hace una operación similar.

K: Es diferente porque ahí se ven sus intervenciones con mayor claridad. En A Fidai Film experimento con el lenguaje, con lo que con él es posible lograr.

G: La primera vez que vi A Fidai Film quedé impresionado por ese color rojo, porque soy filósofo y leí mucho a Derrida, quien habló sobre la borradura…

K: No lo conozco, ¿es un texto?

G: Es un pensamiento, una idea. Pienso que Israel roba todos estos archivos y que esto es análogo al acto de hacer desaparecer, a matar. Pienso que al borrar las letras o imágenes con el color rojo, la das una intención a la borradura, pues inscribes la sangre en la película..

K: Sí, esa era la idea. Quiero leer ese texto de Derrida, ¿lo tienes?

G: Sí, escribió sobre eso en muchos lugares, pero encontraré un momento preciso o adecuado.

K: Sí, porque escribimos un montón sobre fantasmas.

G: Sí. Tengo dos preguntas más, no quiero quitarte mucho tiempo. En primer lugar, cuando vi tus películas, tuve mucha curiosidad sobre los materiales, ¿trabajas con digital?

K: Sí

G: An Unusual Summer (2020) es digital, mientras que A Fidai Film no, si no me equivoco

K: También es digital, todo es digital. Pero como las películas originales se rodaron en cinta, tienen la textura de la cinta, mientras que An Unusual Summer era en VHS. ¿La viste?

G: Sí, dos veces.

K: ¿Te gusta?

G: Sí, se la mostré a los estudiantes porque descubrí en esa película tu capacidad de observación. Pienso que hay muchos cineastas que hacen tomas largas para generar una idea del tiempo. Es decir, piensan que el mundo se mueve muy rápido y oponen una idea muy literal del tiempo. Pero tú no haces eso. Tú haces otra cosa que es pensar a través de la mirada. Le dices al mundo que necesitamos ver, necesitamos observar, necesitamos mirar a nuestro alrededor. Cuando vi tu película dos veces, experimenté eso, la observación a través de la cámara.  Después vi A Fidai Film, ayer Recollection, y creo que esa idea está presente.

K: Sí, en general la cámara de vigilancia es una cámara que tiene mucha paciencia, algo que ningún director tiene, porque graba y graba y graba, ya que la idea misma de la cámara de vigilancia es esperar a que se cometa un delito. Es por esto que la gente tiene cámaras de vigilancia, para esperar que ocurra un delito. En cierto sentido, con este proyecto me convertí en una especie de investigador, y creo que todo artista, todo director, todo escritor es, en muchos sentidos, un investigador, en el sentido de que busca algo.

También me gustan mucho los planos largos, pero estoy de acuerdo contigo en que hay mucha gente que lo hace sin mayor función, sin mayor sentido. Al mismo tiempo —y no es que tenga al espectador en mente cuando trabajo en mis películas— hay que captar su atención. Hay una audiencia, hay, por tanto, un equilibrio. No se trata de hacer cine comercial, sino de crear una escena que pueda comunicar de una forma u otra; o que al menos tenga la posibilidad de hacerlo. Y en eso he estado trabajando, pero con el sentido de propósito. Cuando muestro algo hay un propósito, a pesar de que escribo en el texto, al principio, que no todo tiene un propósito. Juego con esta idea. Pero la idea general es lograr interés y empatía porque, al observar las cosas, si no sentimos empatía, perdemos el interés y, por tanto, dejamos de prestar atención. Es un punto delicado y complejo; cómo lograrlo, no tiene nada que ver con la ciencia, ni se trata de aplicar una fórmula: es algo que simplemente se adquiere con la práctica. Pero hay muchos que lo consiguen, como Lav Diaz, que viene de Filipinas y hace películas muy largas, de ocho horas o más… Me resultan muy difíciles de ver. Me interesa más una especie de minimalismo y, a la vez, algo que conmueva profundamente a la gente.

G: ¿Tu papá vio esas imágenes? Porque tengo entendido que en An Unusual Summer se trata de una cámara de tu papá.

K: Sí, porque estaba buscando a la persona que rompió su auto.

G: ¿Lo encontró?

K: Sí, solo era un chico loco del barrio. Estas ideas con las que trabajo finalmente, en cada proyecto, son en cierto modo autobiográficas.

G: ¿Por eso incluiste un texto al final de la película? ¿Un pequeño relato, un pequeño recuerdo? En A Fidai Film también hay un texto, una conversación sobre un archivo perdido.

K: Sí

G: Es genial, en mi imaginación es como si la película continuara, ahora convertida en su propio recuerdo. Última pregunta: ¿Ves futuro en tus películas? ¿Un futuro en el cine? Porque la guerra, el presente es horrible. ¿Ves futuro en el cine, en tu cine?

K: Creo que siempre hay más oportunidades en otros lugares, no aquí…

G: No aquí en París…

K: No, porque ves que proyectan las mismas películas en todas partes y, si te fijas en sus afiches, siempre se trata de lo mismo: una pareja; un hombre y una mujer. Hay muchos cines, pero todos proyectan lo mismo. Éste es un aspecto de cómo el capitalismo lo ha invadido todo, pues todo se ha convertido en un producto de consumo. Pero, por ejemplo, con A Fidai Film tuvimos la experiencia, más allá de los festivales, de recibir muchas solicitudes de gente de universidades, clubes de cine, lugares alternativos que proyectaron la película; gente joven, muy joven, de unos veinte años. Para mí, esto es un motivo de esperanza para el cine, para lo que el cine puede hacer, para cómo puede conmover a la gente y desempeñar un papel en la sociedad. Porque actualmente el cine no tiene ningún papel en la sociedad, se limita a mantener el statu quo y a gestionar el consumo.

Pienso que, en mi caso, no tengo mucho tiempo para pensar en si el cine tiene futuro o no, porque para mí hacer películas es una necesidad existencial, es una forma de resistencia. Pienso que la mayoría de las veces la gente se hace esta pregunta cuando ya no siente la necesidad de crear: ahí es donde se detiene todo. Creo que los seres humanos crean, tienen la necesidad de expresarse y, especialmente para mí, como palestino, esto es bastante esencial, porque es lo que me da esperanza. De lo contrario, estaría deprimido. Ahora, esta nueva película, que se ha rodado con material que filmé en Gaza hace unos 25 años, me ha hecho seguir viviendo a pesar del genocidio que se está produciendo. Es una forma de resistencia, de resistir.

G: Los jóvenes de mi universidad irán a ver A Fidai Film. ¿Podrías enviarles un mensaje?

K: Creo que A Fidai Film es un ejemplo de cómo, de hecho, podemos trabajar de alguna manera con ideas que permitan al arte y al cine desempeñar un papel en la sociedad y darnos esperanza. Para mí, esta es una forma de generar esperanza: haciendo películas.

G: Se lo diré a los estudiantes. Muchas gracias por la entrevista.

K: Gracias a ti.